黄灿然诗词 读书有益人生诗句

黄灿然诗词 读书有益人生诗句

粗缯大布裹生涯，腹有诗书气自华。（宋 苏轼《和董传留别》）

读书不放一字过，闭户忽惊双鬓秋。（宋 陆游《寄题吴斗南玩芳亭》）

少小多才学，平生志气高。别人怀宝剑，我有笔如刀。（《神童诗》）

朝为田舍郎，暮登天子堂。将相本无种，男儿当自强。（《神童诗》）

读律看书四十年，乌纱头上有青天。男儿欲画凌烟阁，第一功名不爱钱。（明 杨继盛《言志诗》）

三更灯火五更鸡，正是男儿读书时。黑发不知勤学早，白首方悔读书迟。（唐 颜真卿《劝学》）

力学如力耕，勤惰尔自知。但使书种多，会有岁稔时。（宋 刘过《书院》）

嗜书如嗜酒，知味乃笃好。（宋 范成大《寄题王仲显读书楼》）

当怒读则喜，当病读则痊。恃此用为命，纵横堆满前。（明 杨循吉《题书橱》）

有书堆数仞，不如读盈寸。读书虽可喜，何如躬践履。（清 刘岩《杂诗》）

读书能养气，乃为善读书。（清 汪莹《示儿》）

读书患不多，思义患不明。患足己不学，既学患不行。（唐 韩愈《劝学诗》）

半亩方塘一鉴开，天光月影共徘徊。问渠那得清如许，为有源头活水来。（宋 朱熹《观书有感》）

人心如良苗，得养乃兹长；苗以泉水灌，心以理义养。一日不读书，胸臆无佳想。一月不读书，耳目失清爽。（清 萧抡谓《读书有所见作》）

读书如树木，不可求骤长。植诸空山中，日来而月往。露叶既畅茂，烟打渐苍莽。（清 法式善《读书》）

孟夏草木长，绕屋树扶疏。众鸟欣有托，吾亦爱吾庐。既耕亦已种，时还读我书。穷巷隔深辙，颇回故人车。欢言酌春酒，摘我园中蔬。微雨从东来，好风与之俱。泛览周王传，流观山海图。俯仰终宇宙，不乐复何如！（东晋 陶渊明《读山海经》）

少年易老学难成，一寸光阴不可轻。未觉池塘春草梦，阶前梧叶已秋声。（宋 朱熹《劝学诗》）

力学如力耕，勤情尔自知。但使书种多，会有岁捻时。 （宋 刘过《书院》）

窗间白发催愁境，烛底苍头劝读书。 （明 汤显祖《正觉寺示弟儒祖》）

一个浑身有几何，学书不就学兵戈。南思北想无安着，明镜催人白发多。（明 宋应星《怜愚诗》）

诗词歌赋

这是楼主写的吧？词中借用了很多现成的词句，表达情伤？失恋？

胭脂泪，离人醉，碧落黄昏雨，点点无归意。倚栏望断天涯去，隔江烟柳，也为伤别离。

月华如水，清秋染梦，觉来空枕无依。三千弱水一瓢弃，不及相思潮来急。风过处，流水惹落花，黯然东去。

再送你一首，哭个够，慢慢就好了。

我们从古诗中受到什么样的启迪？

读古诗词对我的几点启迪：

一、诗人形象

读古诗词给我的第一点启发竟然是来自古诗人本身的，这和我们所受的现代主义教育传统背道而驰：以前我们总是冷静地提醒自己，要把诗人和诗分开，诗本身是一个自足的主体，而诗人几乎是无足轻重的。为什么古诗词令我迫近诗人本身？首先我想是因为在古诗中有一个强烈的诗人形象在突显着，它参与了诗歌本身，并成为了这首诗之所以能建立起来的一个重要力量。

需要廓清的是，诗人形象不是那种故作姿态的为了公众对诗的关注或者为了自我对诗的沉湎而塑造的，一个符号化的波希米亚人或学究式等等的生活形象，它非关实质的人类表现，而是围绕诗歌本身建构的人格表现。形象是立场，而不是姿态。在那些优秀的古代诗歌的字里行间我总是能感受到一个诗人──也许可以说是一个灵魂站了出来，向我说话，向我呈现他那个人的整体──他的人格、气质、风骨，这些就是我说的形象。

而这形象是走在诗之前引领、在诗之中结合并为下一首诗的充沛作着准备的，正所谓"瞻之在前，忽焉在后"般自由完整地弥漫着。我明白了前人常说的"要写好诗，先作好人"其真正的意义，这并非简单的道德教诲，而是指你本身要是一个饱满的、对自己的生活和艺术有相当充分的自知和自信的人，这里的"好"更多是指"完好"的好，而不是"好坏"的好，因为坏人也能写出好诗，虽然好诗并不追随坏人。在"好人"的基础上，一首好诗自然有一股强大的人格之力贯穿、支撑其中。

在古诗词中显现出独立自为的诗人形象的人太多了，以致好些诗一看就能看到诗人是谁，他的身影明明的在诗中站着──呈现他身影的不是技巧而已，而是个中的真气，且毋宁说，他的技巧就已是他形象的一部分。在现代诗中能说有强烈形象的首推鲁迅、穆旦，当代有多多、海子、柏桦、西川、肖开愚等，当然最完整的是不自觉的成立了自己的诗人形象的海子。反而另一些本应有强烈诗人形象的人，像郭沫若、冯至、何其芳、李金发以及后来的北岛，因其摇摆不定而使形象变得模糊起来了。

从诗人形象出发，我想到诗人对世界的态度问题。在那些优秀的古诗中，无论诗人当时的境遇有多厄困，他在诗中对其书写的世界总是从容自若的，写作者和被写作者并不存在"被"的关系，两者互不凌越与归属，而是互相统摄、交换彼此。就像李白说的"相看两不厌"的境界，诗人稍加援引、敞开，世界就自然流涌于诗中──其中最从容的当然是山水漫生的陶渊明和奔流回旋的李白，但磅礴坚韧的杜甫又是另一番酣畅的从容。从容来自勇敢，诗人无畏地面对他书写的世界和将要产生的诗，全面端详，然后直取核心。正如柏桦的话"诗人要勇敢、要有形象"所呈示，勇敢和形象是互相成就的。

抛开原本意义，我愿意这样理解那句"发愤以抒情"：此"愤"，可想作上述之勇敢。有了勇敢，方有抒发──方使抒发成为一种直接、从容、气酝深厚的抒发。就好象一个人他本来是在世上艰苦地跋涉着的，但他勇敢地抒情──他边走边唱，面对世界、素材、艺术本身的纷纭骤变，他驻足审视、敞开接纳，然后，他神气地开腔，一个真正的世界就脱颖而出了。

其实这又关涉庞德所言准确的问题，准确向是诗艺的一个重要标准，而在古诗中又有一番新意义。像柏桦在一篇关于古诗的文章中指出的：好诗应该像许多古诗句一样，是你处在某一情境时，自然就想引用来抒情的诗句。这准确不只是炼句，更是诗人本身的大气驱使的他可以勇敢地去捕捉准确的词语、继而淋漓尽致地代替万物发言的力量。

李杜的诗，尤其是长诗组诗，无论从结构上还是情绪上来说，都给人一种左右逢源的感觉，就像一个人行走在一个大森林中，且行且停，每一驻足便是一个新的景观在你面前展开──彷佛章台走马，一夜看尽长安花。这也是我心目中理想的长诗状态，自由开放、强韧不绝，它与西方传统长诗的不同就像《比萨诗章》和《荒原》的不同──如果说庞德早期的意象主义诗歌是对中国诗歌（主要是绝句）的技巧、片断的理解，那么《比萨诗章》则从结构到精神上学习了中国古代长诗（包括散文）。

回到诗人形象的着重问题，我有趣地发现当代诗地理上有两个地方几乎是自然地看顾了形象在诗中互相建立的可能，那就是四川和江浙地带的诗人们，也许是因为他们清秀的山水和清秀的修养。但他们的形象竖立形式偏向弱的一方面，大概就像大历十才子、温庭筠、晏几道那样的建构，而缺乏像李杜那样的统摄能力，尤其是杜甫那种对顽劣的、不可能的题材的处理能力。杜甫不但处理，而且承担──更甚者，他不只是承担，他体现："他身上体现着一个时代的风物"（黄灿然语）。

从而想想，在那些伟大诗人面前，当我们想到他们的诗，出现在我们心中的是一个整体的"某某的诗"，而非单独的某一首诗。这也是伟大诗人和优秀诗人的不同：说到李白，我们说的就是"李白"，但说到贾岛，我们却完全可以用"僧推月下门"来替代，李白的每一首诗必然的只能出现在李白手上，"僧推月下门"却完全可以出现在另一个诗人手上。一个伟大诗人就是诗歌本身亦即是他那个时代。

二、情之所致，自然成诗

接下来我可以谈及诗歌了──当然这仍是和诗人紧密相关的诗歌。古诗词在它的生发、进行方式上都给我不少启示，或者说刚好呼应了我正在思考的一些问题。而诗歌的生发和进行，对我而言就是诗的全部、诗的整体结构，因为我心目中的好诗是不存在目的和结果的。

有一次一个朋友在听完一节诗歌写作课后问我："诗歌要这么复杂吗？"我听出她的问题指的不只是诗的成品，更指向诗的动机。我几乎是马上答道："无所谓简单和复杂，情之所致，自然成诗。"" 情之所致，自然成诗。"不知道是否哪个古人说的话了，在其中我们可以看出，对于一个成熟的诗人来说，诗已是生命的一部分，绝不需要在诗的生发之前和生发之际刻意营造之。黑山诗人罗伯特．邓肯深得个中三味，所以他从容的说："诗，自然而然的事"，诗，就是流水、鲑鱼、换角的麋鹿。

为什么我要强调是"一个成熟的诗人"，因为我在说的一直是动机，而非过程。纯正的动机，当然得在成熟的技术支持下，才能自然成诗。"诗三百，思无邪"，这个"思"指的就是动机，而非一直被议论纷纷的诗中的思想感情等等，"思无邪"是指在诗的生发过程中不能有不纯正的动机──不但指不能功利地在诗以外的角度利用诗、猜度诗，还更严格地要求你不能以写好诗的名义去制造诗、和诗作斗智较量。真正的诗你是不能骗它的，就像真正的爱情一样。

"情之所致"，也可称之为"灵感"，"灵感"不只是指某个在脑海跳出的意象、词句，甚至整体构思，它更正确的是指一首诗在诗人内心呼唤着要产生出来的强烈冲动。这个冲动一直酝酿着，已经和诗人的生命融为一体，到了适当时刻就顺利脱颖而出。在古诗中有个奇特的例子：就是大量的酬唱诗、应景诗，这种诗在今天我们强调诗歌存在意义的必要性看来，似乎是极不成立的──怎么可以为那么多只是属于社交、行状纪存等偶然场景写作诗歌呢？然而这就是我所说的奇特之处：恰恰在这些诗歌中出现了许多伟大作品（看看李白就知道了），每首诗看似是率意的──在某个场景而言，但又是必然的──当你把它置于诗人的整个创作呈现空间中。只要一点触动──甚至几乎没有特定要求，诗人因为其积蓄、培育的诗人形象的饱满而自然流溢出诗歌来。

我想到两句外国人的诗，刚好可以说明在"生发"这一点上我们熟知的西方诗歌和我这里谈论的中国古诗的不同。在奥登著名的《悼叶芝》中有云："爱尔兰把你刺穿流出诗"；而当代一位我认为最得中国古诗深味的诗人加里．斯奈德却说出了更从容的句子："溪水涨时／诗涌流／溪水降时／堆石头。"这正是诗歌如春水旋生的自如状态，而堆石头则是我们"漫不经心"地培育自身的过程。

"漫"，这个在古诗词中常常悠然出现的词，贴切地说明了诗歌的自生之力和诗人对之的从容态度。像杜甫说的："老去诗篇浑漫与，春来花鸟莫深愁。"和遥相呼应的姜夔的词："新诗漫与，好风景长是暗度。"何其坦然的境界！诗歌从开启，到开启的过程，都获得诗人带来的自然生成的力量。

到了开启的过程，诗歌甚至自己拥有了一种自我生长的能力。这里涉入诗歌的进行方式──也许是技巧上的问题了，但关于怎样从古诗学习细部的技巧已经有太多的论述，这里我要谈的只是一个我在结构上继而是生长方式上的发现。远至诗经中那种在民歌迭句中不断变奏成篇的方式，到巨细无遗地开发题材的一切可能性的赋（我视之为一种长诗）直到李白弥漫八荒的歌行、宋词那些抑扬曲折的长调，我们看到的诗歌形势就如爵士乐的即兴乐章，诗歌一边进行一边建构、消解、修改、变化自身，那过程就是一首诗的全部，到最后，如创世纪："一切就这么成了，神看着是好的。"这种进行方式绝对是反对那种为了奔向一个"灵感"得来的句子、意思而安排、制造一首诗的写作方式的，它是"东风动百物，草木尽欲言"（李白）的自由，而非"胸有成竹"的保守。

想及当代诗，从庞德至黑山、垮掉一脉的强调自由即兴，神奇的毕肖普擅长的离题绕圈，都可与上者结合相看，从中看看我们一直说学古诗学古诗有多少属于盲人摸象的拘泥，在结构上的学习也许比字眼、意象上的琢磨更能直接导引到精神上的继承。

当然，这种自由引起的最大咎病是容易导致诗的散文化。先引废名的一个观点说说，他说古诗和新诗的最大不同应该是古诗是散文的内容配以诗的形式，新诗则是要用诗的内容配以散文的形式。这说法有对有不对，的确从我们看到的大部分古诗看来，它们是占了形式（更多是词藻）的诗化的好处，令它们成为在形式上就已经有自足意义的诗。但在那些优秀的古诗上，它们的内容：包括材质的结构、情绪的结构等虽然和散文有很大的相同之处，它们达到的意酝上的效果却绝对是诗的──而且因为它们对散文结构的吸纳，而在内容并推致形式上获得了更多的起伏曲折，令其表达能力更加丰富。这也刚好和目前的诗歌变化相符：八九以来原先相对单薄的抒情诗逐渐加入更多的叙事和戏剧的因素，使之拥有了应付世界日益复杂化的相称力量。而这，又恰好跟上了废名的预言──到如今，非如此不可了。

三、重情的书写

深入到古诗的情绪核心，我的发现和一般习惯认为古诗是"逍遥"和出世的看法很不一样：优秀的古诗词，显如宋词，隐如两晋、初唐诗，皆是一种极为重情的书写。何谓重情的书写，就以中国诗歌一个奇异的范畴为例：艳情诗──它和玄学派约翰．邓恩的"艳情诗"和印度的性爱诗固然不同，亦比康正果等今人研究的情色诗更为深刻沉重。

艳情诗，其艳情非只文字上的旖旎艳丽或内容的情爱缱绻，而更重要的是诗人的"痴情"──简单说来，就是对这个世界上那芸芸短暂之物的重视和珍惜、对诗人与这些短暂之物所结下的关系（古人称之为"缘"）的重视和珍惜。诗人对必将消逝的事物力求以笔留之，而正因为这"力求"与实际上的挽留之"不可能"之间的冲突、拉扯，造成了文字和形式上的缠绵悱恻。

实际上这种痴迷和执着亦从属于诗歌的本源：为什么写诗的问题。诗歌的存在很大程度就是反抗遗忘（一个隐喻：缪斯是记忆女神的女儿）。我曾说过：最低限度上，我们之所以写诗，是觉得这个世界多少有一些值得纪念的事。对事物、对时间的依依不舍，就如浮士德所云：多么美好啊，请让时间在这一刻停留。诗歌融合音乐和建筑的特质：既让时间流淌以呈现情绪生变，又让时间凝固以重新仔细找寻。

像姜夔从"树若有情时，不会得青青如此。"的惋惜，到"卫娘何在，宋玉归来……今夕何夕恨未了"的幽恨，到"万里乾坤，百年身世，唯有此情苦。"的绝望，最后老年时自嘲"仙人云表，笑汝真痴绝。"的苦涩，直如贾宝玉：唯一个痴字说得！然而这就是诗人对世界（甚至只是尘世）的执着，不能超脱，也不想超脱──既欲超脱者，尚作诗何为？当代诗歌反拨八九前的虚无飘渺、泛形而上化，跟随英美现代诗回归对现实生活的重视，未尝不是对这"不想超脱"的理解，因为，并无一个别处可言。

刘小枫如是论说西方和东方的诗者精神：拯救与逍遥。但实际上并无逍遥可言，拯救与逍遥实则一体，都是对由人生之不完全所致的痛苦的较量──在这紧密相拥又猛烈抛掷的较量中，诗人得以深味痛苦。诗人咀嚼这苦仁，却知道了这就是人生的蜜。

但古诗词的伟大之处并不到这执着为止，在好些诗中我们常会感到有一种巨大的、属于不可理喻的突变的力量：在凡尘的低回中突变至一个荡然无羁的境地、一个无关人事的时间段之中。就如姜夔著名的《齐天乐．庾郎先吟愁赋》一词，前面大半的篇幅都是写对蟋蟀鸣声的倾听，从场景写到人又写回场景，但到最后两句诗人突然抽身而起："笑篱落呼灯，世间儿女"，以一个"天"的角度去俯瞰人间悲欢，其中流露的慨叹之大远超越了悲哀和愁怨。

还有他的另一首《汉宫春．一顾倾吴》亦犹如此，从对世事的感叹自然扩展到一个宽广的角度："大夫仙去、笑人间千古须臾。"，又从这俯瞰中落至一个人身上："有倦客扁舟夜泛、犹疑水鸟相呼。"，而这个人明显就是诗人自己，他不仅从世事抽脱，还从自身也抽脱了出来，但他又没有就此转身逍遥离去，而是返观之、珍重之。到下半阕他更悠然铺展出一个彷佛无人而自在的世界："秦山对楼自绿"、"千岩月落"，使在其间"倩松风为我吹竽"的"我"更显坦然饱满地与这个世界共在着。

夏承焘先生谓姜夔："以硬笔高调写柔情"即如此，柔情因此变得幽峭冷拔，令诗篇神秘超然又震撼动人──名之为"宏观"绝不能把握其"于我心有戚戚焉"的触感。就像乔伊斯的《死者》的效果一样，在诗文到达此极境之一刹那，只有世界在静静生灭、流转。

执着于流变，在流变之间把那种耿耿的执着就交予流变本身去解决，未尝不是一种真正的超脱，而且是一种不存在抛弃的超脱。

好诗的标准是什么？求解

诗无达诂，所以1、余光中（台湾诗人）

好的诗歌应该包括想象力的丰富，语言的高超，音调和意象的营造。

深入浅出，通俗易懂

我认为好的诗歌应该包括作者想象力的丰富，语言的高超，讲究音调和意象的营造，一句话：深入浅出，通俗易懂。当代诗歌的口语化倾向并不是问题，重要的是要有其自身的特色。我认为有的新诗形式上太僵硬了，过于单调，没有转折，而像那首著名的打油诗：一片两片三四片/五片六片七八片/九片十片十一片/飞入草丛都不见，虽然前面都很单调，但最后一句把整首诗都救活了。

并不存在所谓诗歌边缘化的问题，现在的报纸上也经常发表一些诗歌，至少还数得出半打诗人的诗歌销量很好，动则销量上万的诗集还不少，中小学课本里也选发了很多诗歌作品，包括古代的李杜、苏东坡等人的诗词是必选的，有的诗甚至被谱成了歌。

2、于坚（云南诗人）

一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗。

感动有心人

我觉得对于诗歌来讲，形式是不重要的，重要的是其中所要表达的微言大义和感觉。雷平阳的这首诗是语言的客观罗列，我的《零档案》的罗列其实并不是罗列本身，它表达的是当时人的一种存在状况，表面的罗列隐藏的是形而上的思考，不是单纯的罗列。这种形式是我多年前的探索，《测量》是卡夫卡式的罗列，并非简单的房间的数据的罗列，暗藏着对现代人生存困境的理解。所以，用什么形式是不重要的，而在于你要表达什么以及让读者理解你的表达，不能让读者只是停留在你的表达的表面。真正的好诗是这样的阅读的时候，形式已经不存在了。如果读者还记着这个形式，还没有得意忘言，那这首诗就不能说是成功的。

像《零档案》这样的诗在有些现代人看来似乎很前卫很先锋，其实类似的诗在古代诗歌里就有，我只不过扩展了古代诗歌没有充分发展的部分而已，比如枯藤/老树/昏鸦/小桥/流水/人家/夕阳西下靠的就是蒙太奇的手法，用语言的独立排列来组合成一种氛围，营造一种语言的场。有不只一位读者跟我说过，他们读《零档案》有一种回到恶梦般年代的感觉。

现代新诗不过一百年的历史，很多东西处于实验的阶段，但实验是否能变成经验，是否能进入历史，是一个时间的问题。当然，也不能因此说今天的读者就不能判断诗歌的好坏，毕竟五千年的诗歌就在那里，每个人多多少少都有阅读的经验，他们在一定程度上也还是能读出一首诗的好坏；但经验不能成为一种束缚，不能认为经验之内是诗，经验之外是非诗。

这是一个多元的时代，写诗的人多了，探索的人多了，好诗的标准问题也就出来，普通读者和知识分子阶层看法不一。我不喜欢标准这个词，它是20世纪的文艺理论创造出来的一个词，就像用分数来衡量学生一样可笑。我认为，好的诗应该是有感觉的诗一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗；相反，无论它写得如何语言优美，无论它形式如何符合过去的经验，如果读者对它毫无感觉，它就不是一首好诗。

我现在还在写诗，我要对《羊城晚报》的读者说：我会写到80岁！3、卢卫平（广东诗人）

发现新的秘密

一首诗，要成为好诗，就是要在一切旧事中去寻找和发现新的东西，要言说出一件已经真相大白的事物新的秘密。这里有两点很重要，第一，你是否独一无二地找到和发现别人从未找到和发现的感受，没有任何一种文体比诗歌更强调惟一性和独创性。一个诗人比一个哲学家更不能两次踏进同一条河流。写黄鹤楼，崔颢写了，李白就不敢写，只能留下眼前有景题不得，崔颢题诗在上头的喟叹。因为李白没有在黄鹤楼这件旧事物上找到新东西，或者说他能找到的崔颢先找到了。崔颢的黄鹤楼成了千古绝唱，而其他人写黄鹤楼都被崔颢遮蔽了。第二，你找到新的秘密，用什么样的语言，把这个秘密说出来，这是诗的基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。乌鸦从古到今一直黑着。于坚从乌鸦的黑里发现这是只无法无天的巫鸟，在我头上的天空中牵引着一大群动词，这些动词都闪着一个诗人灵感和智慧的光芒。于是，于坚用他独特的语感完成了经典名篇《对一只乌鸦的命名》。世间万物都有名，而诗人就是要对万物重新命名。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而君临天下。韩东用口语重新命名了千年古塔，《有关大雁塔》才成为他最重要的作品之一。伊沙这个鬼对黄河这条被历史神化的河说出了人的大白话，他的一泡尿十有八九要流进诗歌史。

读诗是需要瞬间直觉的。读到好诗时，我们常常说眼前一亮，这一亮就是瞬间的直觉，而这直觉只有在遭遇到被重新命名的事物，才能瞬间一亮。就像一个在你很多年的印象里一直灰头土脸的老同事，两年不见突然西装革履，红光满面。你在惊讶的同时在心里快速地完成了对这个老同事的重新定位和命名。平庸的诗总是让人恍恍惚惚，昏昏欲睡。总是让人感觉到他的诗在另外一个同样平庸的诗人的诗集里看过。一写到女人就是花，一写到雨就是泪水，一写到雾就是忧郁，一写到秋天就是落寞。有多少诗人靠这种简单而又弱智的复制混得诗人的头衔，就是这样的诗人败坏了诗的名声。他们写了一辈子诗，诗集等身，却没有写出属于自己的一个句子，甚至一个词。特别是那些平庸的抒情诗人，他们看到什么都习惯啊几声，都喜欢多么多么几下，他们还为自己出口成诗洋洋自得。他们应该知道几乎所有的人来到世界上第一个会说的词就是啊，差不多过了三岁，就开始会多么多么了。

4、耿占春（海南诗评家）

除了从艺术的角度进行判断，还要看它对当代生活及其相关事物关系的揭示。

瞬间震惊的效果

诗歌本身作为一种古老的文体，发展到今天，也像其他现代艺术一样，有一种属于理念上的创新，如果它提供了一种新理念后，别人只是换一些新内容，没有什么新理念，就没有什么意义了。现代艺术有一种不可重复的性质，一次性失效。这种实验性不像过去的经典可以典范化，可以模仿，如托尔斯泰的作品可以模仿，可以成为一种风格。当然，大众心目中的诗歌与艺术家心目中的诗歌的标准有差异，大众的诗歌经验是建立在唐诗宋词、闻一多、徐志摩、戴望舒以及一些西方经典诗歌的基础上，他们就会对一些诗人的诗歌实验提出质疑。其实，现代艺术主要并不在于给人们提供一种审美，而是一种像本雅明所说的瞬间震惊的效果。

当然，我自己比较喜欢那些经受得住时间考验的诗歌。瞬间震惊的诗歌可能风靡一时，名扬一时，但未必就是佳作。

5、黄灿然（香港诗人）

好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。

好诗实际上没有标准

如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。

一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读，或把好的当成坏的，坏的当成好的。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。

好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。

2014年评选十大有名文章作品是哪些

01 耶鲁大学公开课:死亡

　　作者：[美]谢利·卡根/著 贝小戎 等/译

　　出版社：北京联合出版公司

　　出版时间：2014年5月

　　定价：48.00元

　　评委/顾问简评：

　　只有死亡的存在，人的生命才可能发生意义。所谓向死而在，就是这个意思。所以要认识你自己，重要的一点就是认识死亡。这本书源于最受欢迎的国际名校公开课之一《哲学：死亡》，谢利·卡根教授在书中挑战了许多习以为常的见解，带人们进入激烈的脑力角逐之中。值得一提的是译者贝小戎，这是一位地地道道的书虫，一位严肃严谨的译著者，其汉译值得信赖。

　　（蔡朝阳）

　　

　　02 奇石：来自东西方的报道

　　作者：彼得·海斯勒

　　出版社：上海译文出版社

　　出版时间：2014年4月

　　定价：40.00元

　　评委/顾问简评：

　　彼得·海斯勒的新书，一如以往的《寻路中国》和《江城》，他以一个异域者的眼光审视这个我们熟悉的国度，在我们熟悉的场域中，为我们带来疏离感和陌生化，从而，使我们深刻认识到，世界上最远的距离，就是：我们生活在这个国度，却往往不认识这个国度。

　　（蔡朝阳）

　　

　　03 中国古代物质文化

　　作者：孙机

　　出版社：中华书局

　　出版时间：2014年7月

　　定价：98.00元

　　评委/顾问简评：

　　食、酒、茶、糖、烟、玉器、文具、印刷、乐器等等这些古代物质，在现代人看来都是文物，而不单单是文化。孙机先生是古代文物研究专家，这些古代物质在他这里被当做文物研究，每一项都长出很多学问。

　　（绿茶）

　　

　　04 顾随全集

　　作者：顾随

　　出版社：河北教育出版社

　　出版时间：2014年6月

　　定价：980.00元

　　评委/顾问简评：

　　四卷本的《顾随全集》十多年前出版之后，再也没有重印，如今早已一书难求。而今年重新增订出版的全集，扩容到十卷之巨，令古典文学爱好者欣喜。顾随是一代诗词研究大家，留下的著述却不算多，十卷之中，也多有出自学生整理的各类课堂讲义，事实上，顾随的大众影响，很大程度上来自他那些著名的弟子们：叶嘉莹、郭玉衡、吴小如，等等。而很多读者对顾随的印象，也仅仅停留在一本《顾随说禅》上面，却没有意识到，顾随作为中国古典文学传统的传人，为传统的现代性，所作出的努力——如果不翻阅全集，很少人会想到顾随还曾留下翻译文字。阅读顾随，让人理解到，所谓国故或者传统，并不仅仅是往后看。

　　（付晓海）

　　05 惜别

　　作者：止庵

　　出版社：上海人民出版社

　　出版时间：2014年8月

　　定价：45.00元

　　评委/顾问简评：

　　止庵出过很多书了，但是似乎没有一本哪像他的新书《惜别》这样受到如此广泛的关注。我认为这次的“广泛”是由于《惜别》的题材是极其“大众化”的。我们都有母亲或失去过母亲，可是我们很难将母子之情写作成一本丰满的深刻的书，勉强写了，也就是一般化的“人之常情”罢了。《惜别》将“大众话题”转化成“个人话题”，我认为这是《惜别》最独特的地方，也可以看作是作者一贯的写作风格的另类延续。

　　对于《惜别》是没法子写评论的，你只能“感同身受”。一万个读者就会有一万个“惜别”，其间大同小异者居多。止庵的《惜别》之所以脱颖而出，我认为除了上述“写作风格”之外，本书的素材也是同类书所无法追摹的。譬如止庵母亲大量的日记和通信。所以有评论说《惜别》实际上有两位作者。书中有个附录“记梦”，止庵简略记了一百多个涉及母亲的梦。出书前他问过我要不要这部分，我建议保留；他又问要不要挑选，我说一挑选就显得假了，还是不管有意义没意义都留下为好。这算是我对《惜别》的一点儿贡献。

　　（谢其章）

　　

　　06 斜阳金粉

　　作者：李天葆

　　出版社：山东画报出版社

　　出版时间：2014年1月

　　定价：35.00元

　　评委/顾问简评：

　　李天葆是位马来西亚小说家，有“南洋张爱玲”之赞誉。《斜阳金粉》是作者在内地出版的第二本随笔集，我倒觉得作者的文字追摹的是一百年前的“鸳鸯蝴蝶派”，至少题目是极像的，譬如《风烛烧残未了情》《露冷莲房坠粉红》。作者写的那些成名上海终老南洋的歌影女星（欧阳莎菲，谢家骅，白光）；写的那些南洋本地造的女明星们(尤敏，林黛)，桃花逐水，泪凝香销，好比冰冻美人被唤醒，思来想去，总是过去岁月安好。李天葆雅好集藏，老唱片，连环画，陈年旧报刊他都欢喜，这种癖好有些像董桥，前台身份是散文家，卸了妆是恋物者的底色。

　　（谢其章）

　　

　　07 小于一

　　作者：布罗茨基/著 黄灿然/译

　　出版社：浙江文艺出版社

　　出版时间：2014年10月

　　定价：45.00元

　　评委/顾问简评：

　　这是布罗茨基名著第一个中文全译本。是布罗茨基的第一部散文集，是一部知识分子的自传，也是一部私人回忆录。译者黄灿然是我认为的当前最好的诗歌翻译家，为此我追读黄灿然作品以及译作多年，直到最近订阅黄灿然的微信个人公号：黄灿然小站。每晚必读。

　　（蔡朝阳）

　　08 眼泪与圣徒

　　作者：（法）齐奥朗/著 沙湄/译

　　出版社：商务印书馆

　　出版时间：2014年1月

　　定价：48.00元

　　评委/顾问简评：

　　这是我们了解基督教神秘主义的一个很好的起点。 上帝、死亡、荒谬、失败、孤独……这些关键词贯穿齐奥朗的写作始终，但神秘主义以及天主教圣徒，的确是在《眼泪与圣徒》中才被集中思考。（绿茶）

　　

　　09 斯蒂芬·哈珀在读什么

　　作者：（加拿大）扬·马特尔/著

　　郭国良/等译

　　出版社：译林出版社

　　出版时间：2014年7月

　　定价：48.00元

　　评委/顾问简评：

　　扬·马特尔是《少年Pi的奇幻漂流》作者，他在2007-2011年创办了自称为“世界上最寂寞的读书会”，受到很多爱书人的关注。这本书收录了他写给加拿大总理斯蒂芬-哈珀101封荐书的信，每封信推荐一本书。这份书单真是一份意想不到的阅读推荐。

　　（绿茶）

　　

　　10 张爱玲给我的信件

　　作者：夏志清

　　出版社：长江文艺出版社

　　出版时间：2014年7月

　　定价：39.80元

　　评委/顾问简评：

　　一九六三年始，张爱玲在美国开始跟夏志清通信，直至一九九四年，这三十年期间的信件，张爱玲写了一百一十多封，在这些信里，张爱玲谈创作、谈翻译、谈出版、谈读书、谈生活、谈友情，通常在每封信后面，夏志清会加上或短或长的按语，对信里所载之事实及其背景做了些批注和说明。

　　（绿茶）

　　

求写杜甫的诗句或词，亲，注意是谁谁谁写杜甫的，不是杜甫写的诗词。

寻踪潜行——写给永远的杜甫

一

我不敢惊动了你

你的睡梦在一千年前

就是这样惊觉　清淡

你等待的那一封家书

也许永远都没人寄出

不可告人的秘密

在达官显贵的嬉闹场中

显得那样恶俗

而你　在一堆白骨面前

无奈的低头　俯首

欲哭无泪的表情

却凝固了多少国人

千年的悲愤

二

兵车行了多远？

是你的凄凉裹住了北风的呼啸

让所有英雄的情怀付诸东流

一曲羌笛吹出了相思的悠长

你却怎么也解不开

丽人滴落腮边的那一滴清泪

为谁而流？

三

还是那一壶老酒

醉倒了李白也醉倒了你

只是人生苦短

群山之间你吟诵的诗篇

点染了谁的情怀？

不是一览众山小的气魄

才有飞马关山的豪迈

你啊！梦醒时

看到的可还是那一张笑魇

似哭非哭

似笑非笑

急求，小学生古诗词

江南

汉乐府

江南可采莲，莲叶何田田。

鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，

鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北。

咏鹅

骆宾王

鹅，鹅，鹅，曲项向天歌，

白毛浮绿水，红掌拨清波。

咏柳

贺知章

碧玉妆成一树高，万条垂下绿丝绦。

不知细叶谁裁出？二月春风似剪刀。

登鹳雀楼

王之涣

白日依山尽，黄河入海流。

欲穷千里目，更上一层楼。

凉州词

王翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。

醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

芙蓉楼送辛渐

王昌龄

寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。

洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。

敕勒歌

北朝民歌

敕勒川，阴山下，

天似穹庐，笼盖四野。

天苍苍，野茫茫，

风吹草低见牛羊。

风

李峤

解落三秋叶，能开二月花。

过江千尺浪，入竹万竿斜。

凉州词

王之涣

黄河远上白云间，一片孤城万仞山。

羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

春晓

孟浩然

春眠不觉晓，处处闻啼鸟。

夜来风雨声，花落知多少？

出塞

王昌龄

秦时明月汉时关，万里长征人未还。

但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

鹿柴

王维

空山不见人，但闻人语响。

返景入深林，复照青苔上。

送元二使安西

王维

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。

劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

九月九日忆山东兄弟

王维

独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。

遥知兄弟登高处，遍插茱萸少一人。

静夜思

李白

床前明月光，疑是地上霜。

举头望明月，低头思故乡。

古郎月行

李白

小时不识月，呼作白玉盘。

又疑瑶台镜，飞在碧云端。

望庐山瀑布

李白

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。

飞流直下三千尺，疑是银河落九天。

赠汪伦

李白

李白乘舟将欲行，忽闻岸上踏歌声。

桃花潭水深千尺，不及汪伦送我情。

黄鹤楼送孟浩然之广陵

李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。

孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

早发白帝城

李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。

两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

望天门山

李白

天门中断楚江开，碧水东流至北回。

两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

别董大

高适

千里黄云白日曛，北风吹雁雪纷纷。

莫愁前路无知己，天下谁人不识君？

绝句

杜甫

两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。

窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。

春夜喜雨

杜甫

好雨知时节，当春乃发生。

随风潜入夜，润物细无声。

野径云俱黑，江船火独明。

晓看红湿处，花重锦官城。

绝句

杜甫

迟日江山丽，春风花草香。

泥融飞燕子，沙暖睡鸳鸯。

江畔独步寻花

杜甫

黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。

桃花一簇开无主，可爱深红爱浅红。

枫桥夜泊

张继

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。

姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

游子吟

孟郊

慈母手中线，游子身上衣。

临行密密缝，意恐迟迟归。

谁言寸草心，报得三春晖。

江雪

柳宗元

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

渔歌子

张志和

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。

青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

塞下曲

卢纶

月黑雁飞高，单于夜遁逃。

欲将轻骑逐，大雪满弓刀。

望洞庭

刘禹锡

湖光秋月两相和，潭面无风镜未磨。

遥望洞庭山水翠，白银盘里一青螺。

浪淘沙

刘禹锡

九曲黄河万里沙，浪淘风簸自天涯。

如今直上银河去，同到牵牛织女家。

赋得古原草送别

白居易

离离原上草，一岁一枯荣。

野火烧不尽，春风吹又生。

远芳侵古道，晴翠接荒城。

又送王孙去，萋萋满别情。

啥是朦胧诗

　　朦胧诗派

　　一九八○年开始，诗坛出现了一个新的诗派，被称为“朦胧派”。以舒婷、顾城、北岛、江河等为先驱者的一群青年诗人，从一九七九年起，先后大量发表了一种新风格的诗。这种诗，有三四十年没有出现在中国的文学报刊上了。最初，他们的诗还仿佛是在继承现代派或后现代派的传统，但很快地他们开拓了新的疆域，走得更远，自成一个王国。朦胧派诗人无疑是一群对光明世界有着强烈渴求的使者，他们善于通过一系列琐碎的意象来含蓄地表达出对社会阴暗面的不满与鄙弃，开拓了现代意象诗的新天地，新空间。“文革”后朦胧诗派的代表人物如北岛、舒婷、顾城、杨炼等人。

　　朦胧诗无疑是中国当代汉语诗歌史上最值得关注也绕不过去的重要课题，它的重要性还在于它开启了诗歌的多个方向，启迪了当代汉语诗歌的多种可能性，它的源头性的意义还有待进一步挖掘。对于当代汉语诗歌来说，朦胧诗始终是一个强大的存在，一座含金量罕见、挖掘不尽的宝库。一般认为，朦胧诗是自1978年北岛等主编的《今天》杂志开始的。当时活跃于《今天》杂志的诗人包括后来大名鼎鼎的舒婷、顾城、杨炼、江河、梁小斌、芒克等。他们受西方现代主义诗歌影响，借鉴一些西方现代派的表现手法，表达自己的感受、情绪与思考。他们所创作出来的诗歌，与当时诗坛盛行的现实主义或浪漫主义诗歌风格呈现截然不同的面貌。这些诗歌后来被统称为“朦胧诗”。

　　朦胧诗这一概念，事实上自产生之日起就争议不断。它来自评论家章明的一篇评论的题目《令人气闷的“朦胧”》，章明认为这些诗歌受西方现代主义诗歌的不好的影响，过于追求个人化的意象与词汇，涵义有时显得晦涩，整体意境显示某种荒诞而诡异的色彩，有时还呈现某种灰暗低沉的情绪。其实这一概括并不足以涵盖后来所说的朦胧诗的全部，而且文章里面涉及的诗人也没有一个是后来被公认为朦胧诗的代表性人物。但有趣的是，“朦胧诗”这一简单化的命名后来却成为约定俗成的名词。不过，在另外一些支持朦胧诗的评论家那儿，朦胧诗代表一种新的“崛起”，当时有三篇非常有影响的诗歌评论，后来被称为“三个崛起”，即北京大学教授谢冕先生的《在新的崛起面前》、福建师范大学的孙绍振先生的《新的美学原则的崛起》和当时还是吉林大学中文系学生的徐敬亚的《崛起的诗群》，这三位评论家正好老中青齐备，他们的这三篇评论，概括和总结了朦胧诗的一些特点，肯定了朦胧诗的作用和成就，可以说为朦胧诗起到了鸣锣开道的作用。

　　朦胧诗的历史功绩及艺术成就是无法忽视的，在一篇回顾当代汉语诗歌二十多年所走过的道路的文章中，我曾这样评价朦胧诗：当代汉语诗歌最具实质性影响的努力有三次，即朦胧诗、口语化努力、叙事性的强调。其中，朦胧诗的出现使中国的新诗传统在滞缓几十年之后再次与世界接轨，并逐渐同步。它最大的贡献是唤醒了一种现代意识。一种新诗现代化的意识。确实，由于朦胧诗人大多经历了“文革”导致的精神危机，出现了类似西方“上帝死了”之后的现代主义背景，因此，朦胧诗人迅速被西方现代主义诗歌所吸引并产生了强烈的共鸣，也因此使中国当代汉语诗歌向前跳跃了好几步，并逐步与西方现代主义诗歌走到了同一条起跑线上。

　　即使现在读起来，不少朦胧诗人的诗作仍深具魅力，比如北岛的“在没有英雄的年代里/我只想做一个人”（《宣告》），“卑鄙是卑鄙者的通行证/高尚是高尚者的墓志铭”（《回答》），顾城的“黑夜给了我黑色的眼睛/我却用它寻找光明”（《一代人》）、杨炼的“高原如猛虎，焚烧于激流暴跳的万物的海滨”、“或许召唤只有一声———/最嘹亮的，恰恰是寂静”（《诺日朗》）、舒婷的“与其在悬崖上展览千年/不如在爱人肩头痛哭一晚”（《神女峰》）等等，当年称得上传诵一时，在当时思想解放、人性开放的启蒙思潮和时代背景下领风气之先，自然好评如潮。如今读来虽然已无当初震撼，但还是不错。有些甚至可以说经受了时间的考验。但也有些诗作，不乏概念化、简单化甚至口号化的痕迹。

　　朦胧诗自《今天》杂志始，当时被誉为代表性诗人的是后来被称为“朦胧诗五人”的北岛、舒婷、顾城、江河、杨炼。如今这五人各自东西，北岛仍然是重量级的，却主要改写随笔；顾城惨死异国他乡；杨炼还在到处漂泊，诗作却已很难引起兴奋；江河隐姓埋名，离群寡居，与外界很少来往；只有舒婷一人功成名就，在诗坛的影响力却与日俱下。其他当时活跃的朦胧诗人，如今更是不见踪影……诗人黄灿然说十年就能看出一个诗人是否有生命力，此言不假。真正经得起历史考验的诗歌和诗人总是屈指可数的。另外一方面，却有一些当年算不上风云人物甚至还有些落寞的诗人，经过时间的淘洗，其重要性却日显突出。

　　如舒婷的

　　致橡树

　　我如果爱你——

　　绝不像攀援的凌霄花，

　　借你的高枝炫耀自己；

　　我如果爱你——

　　绝不学痴情的鸟儿，

　　为绿荫重复单调的歌曲；

　　也不止像泉源，

　　常年送来清凉的慰藉；

　　也不止像险峰，增加你的高度，衬托你的威仪。

　　甚至日光。

　　甚至春雨。

　　不，这些都还不够！

　　我必须是你近旁的一株木棉，

　　做为树的形象和你站在一起。

　　根，紧握在地下，

　　叶，相触在云里。

　　每一阵风过，

　　我们都互相致意，

　　但没有人

　　听懂我们的言语。

　　你有你的铜枝铁干，

　　像刀，像剑，

　　也像戟，

　　我有我的红硕花朵，

　　像沉重的叹息，

　　又像英勇的火炬，

　　我们分担寒潮、风雷、霹雳；

　　我们共享雾霭流岚、虹霓，

　　仿佛永远分离，

　　却又终身相依，

　　这才是伟大的爱情，

　　坚贞就在这里：

　　爱

　　不仅爱你伟岸的身躯，

　　也爱你坚持的位置，脚下的土地。